L’arc transformationnel – le voyage du héros – Partie 2

art martiaux

Bonjour à tous !
Comme vous avez pu le voir dans le précédent article, un héros qui part à l’aventure doit en tirer des leçons, c’est ce qu’on appelle « l’arc transformationnel du héros ». Ici nous allons voir un peu plus en détail ce que ça signifie.
C’est parti !

L’arc transformationnel

Victor Hugo « La vérité est comme le soleil. Elle fait tout voir et ne se laisse pas regarder. »

Pour un grand nombre d’histoires, peu importe la structure, le héros possède un arc transformationnel.

Il n’est plus le même au début et à la fin du film. C’est pourquoi il doit être confronté à des problèmes aussi bien extérieurs qu’intérieurs.
Le héros doit modifier sa perception des choses. Cela permettra de donner une leçon au spectateur qui pourra tirer des conclusions à partir de ses succès ou de ses échecs.

L’arc transformationnel peut être lié au thème de l’histoire. N’hésitez pas, par ailleurs, à créer vos personnages secondaires en fonction des problèmes intérieurs de votre personnage principal. Ils peuvent représenter différentes facettes du problème qu’il doit résoudre.
Si votre personnage principal souffre de crises de colère et d’un caractère pulsionnel qui le mettent souvent en danger, vous pouvez mettre en scène un personnage qui reflètera cette caractéristique de manière extrême, afin que le héros se rende compte des problèmes que son caractère peut engendrer.

Évidemment ce n’est qu’un exemple et vous pouvez trouver bien d’autres manières pour qu’un personnage secondaire permette au héros de réaliser des choses sur lui-même.
Si tous les éléments de l’histoire s’agencent correctement pour faire changer le héros, le spectateur pourra en tirer des leçons. Sinon le changement semblera abrupt et irréaliste et beaucoup de monde dira la phrase typique de : « ça ne se passe pas comme ça dans la vraie vie ! »

Au début de l’aventure, le héros possède un objectif (pour résoudre un problème extérieur). Cependant, cet objectif cache un but caché, essentiel pour le problème intérieur du héros.

Un exemple bien cliché de ce système est le suivant :
Un héros, par manque de confiance en lui (problème inconscient du protagoniste), recherchera ardemment le pouvoir et la richesse qu’il mérite. Il voyage ainsi autour du globe avant de tout perdre. Il se rendra compte par la suite (après avoir gagné confiance au fil des aventures) qu’il n’a pas besoin de richesse mais seulement d’amour. Au final il est allé chercher au bout du monde le pouvoir et la gloire, alors que le véritable bonheur se trouvait à ses côtés, dans les yeux amoureux de sa femme.
A vous de trouver ce que votre héros a besoin de savoir. Quelle aventure lui permettra de changer pour le mieux ?

Il y a un objectif conscient : Trouver un trésor pour éponger des dettes par exemple.
Et un objectif inconscient : Retrouver confiance en lui pour regagner l’amour de sa femme.
Sa femme étant son véritable but (celui qui le rendra heureux).

Si les objectifs conscients peuvent initialement être abstraits, ils doivent devenir de plus en plus concrets à mesure que l’histoire avance. Donnez-leur une réalité tangible :
Démontrer l’innocence de quelqu’un, vaincre un adversaire, résoudre un mystère, récupérer un objet …

Un mac Guffin par exemple est un terme anglais rendu célèbre par Hitchcock. Il désigne un objectif spécifique, initialement considéré comme important pour le héros, mais qui se révèlera accessoire ou sans valeur par rapport à l’intrigue globale.

Gardez en tête que le véritable voyage que fait le héros se passe dans sa tête.

L’apparente maitrise du héros cache en réalité une blessure plus profonde qu’il doit combler pour se rendre compte des choses.

On a alors le « mensonge auquel le personnage croit ». C’est un mensonge que le héros a admis comme vérité dans son mode de pensée. L’arc transformationnel visera a briser cette réalité pour permettre au héros de voir la vérité.
Par exemple le héros peut croire qu’il est un homme colérique de nature, alors qu’en résolvant un problème de son passé, il regagnera la sérénité. Le mensonge auquel le personnage croit est : « je suis né comme ça, j’ai de la haine au fond de moi ».

1) Le monde ordinaire

La première action du personnage est une merveilleuse opportunité pour mettre l’accent sur son attitude, son état émotionnel, son statut social, ses points forts, ses problèmes et son caractère.

La première impression est importante, car le spectateur sera amené ou non à projeter une part de son égo sur le personnage principal de votre histoire.
N’hésitez pas, dès la première image, à suggérer le thème central du film ou votre intrigue.

affiche working girl

Un exemple très succin : le film Working Girl, commence par un plan aérien de la statue de la liberté, ce qui nous permet de situer l’action à New York mais surtout de suggérer l’indépendance d’une femme comme thème central.

D’une manière ou d’une autre nous devons reconnaitre que le héros nous ressemble, et l’histoire doit nous faire voir le monde par ses yeux. Il nous faut engendrer l’adhésion du spectateur que ce soit par la compréhension ou/et la compassion.
Comprendre l’engagement du héros, et pouvoir s’imaginer que nous adopterions une attitude similaire dans les mêmes circonstances.

Afin de renforcer les liens entre le héros et le spectateur il est conseillé de donner à notre héros des besoins universels auquel le spectateur pourra s’identifier comme la reconnaissance, l’affection ou l’acceptation. On pourra en profiter pour dépeindre le thème de notre histoire.

Donnez-leur également des défauts qui les rendent humains. Personne n’est parfait et de nos jours, un héros qui ne se trompe jamais à tendance à agacer le public.
Souvent lorsqu’on débute on a du mal à imaginer un héros avec des défauts, car on veut que celui-ci apparaisse digne d’être aimé et que sa cause soit noble aux yeux du public.
Mais un héros parfait qui peut tout gérer ne retient pas l’attention des spectateurs qui penseront : « Pourquoi s’inquiéter ? Il ne peut rien lui arriver de toute façon ».

Le public sera plus facilement intéressé par les contradictions et les faiblesses de vos personnages. C’est dans un comportement imparfait et dans les défauts de vos personnages que le spectateur pourra s’identifier, c’est d’ailleurs ce qui rendra votre personnage intéressant et d’autant plus fascinant qu’il soit le héros du film malgré ses défauts.

Un personnage sans défaut ni faiblesse peut être ennuyeux.

La personnalité du héros pourra servir comme moyen de défense contre une souffrance psychologique enfouie.
Si la blessure est cachée, on peut la révéler là où on constate susceptibilité, attitude défensive ou un surcroît de confiance en soi.

2) L’appel de l’aventure et refus de l’appel

La plupart du temps, à cet instant, le héros ne se rend pas vraiment compte que les choses vont de travers dans son monde ordinaire. Il refuse de voir la réalité en face et n’éprouve pas le besoin du changement.

Dans Yes Man, Jim Carrey va rêver que ses amis trouvent son cadavre mais qu’au final tout le monde se fiche qu’il soit mort ou non. Cette vision horrible de son avenir le poussera à se rendre compte qu’il doit changer.

Le héros devra arrêter les combines pour s’en sortir et trouver un réel équilibre.
Parfois l’appel de l’aventure se présente comme le seul choix possible lorsque le héros a épuisé toutes les possibilités qui s’offraient à lui.

Le refus de l’appel permet également de recentrer l’aventure. Un voyage entrepris par boutade ou pour échapper à des conséquences désagréables évoluera alors en une aventure spirituelle bien plus conséquente.

Pour un héros consentant, la peur de rentrer dans le monde extraordinaire sera rappelée par d’autres personnages. Certains remettront même en cause la légitimité du héros à faire partie de cette aventure en remettant en cause sa valeur et en immisçant le doute dans ses réflexions.

Le Point médian :

Vers le milieu de l’histoire le héros fera souvent face à ce qu’on appelle un Turning Point.
C’est à ce moment-là qu’il va se rendre compte que tout ce qu’il a tenté pour atteindre son objectif n’est peut-être pas la meilleure manière de faire.

On passe d’un simple conflit à une crise existentielle. Un revers du destin accroit le conflit et provoque chez votre protagoniste un dilemme émotionnel.
Dans une histoire complexe, transformez la crise initiale en quelque chose de plus profond. Forcez-le à se remettre en question lorsque son Plan A a échoué.
Afin de trouver un Plan B il devra réagir et évoluer.

Certains scénaristes utilisent ce qu’on appelle un « personnage pivot ». Lorsque votre héros doit faire un choix ou concilier deux situations à première vue opposées, un personnage pivot l’aidera à faire la connexion entre tout ça.
Personnellement je ne suis pas fan de cette technique car j’aime que mes personnages comprennent les choses par la force des évènements sans qu’une tierce personne ne lui offre la réponse sur un plateau d’argent.

Je pense que cela a aussi plus d’impact pour le spectateur qui fait le cheminement dans sa tête en même temps que le héros. Car au final, si vous voulez faire croire qu’une idée est bonne, manipulez le spectateur pour lui faire croire qu’elle vient de lui. Je pense que nous retenons mieux la leçon lorsqu’on a l’impression d’avoir compris et lié les points nous-même.

Ceci dit, un personnage pivot peut apporter des conseils au héros pour qu’il réévalue sa compréhension du dilemme. Il est parfois judicieux de faire intervenir un autre point de vue ; quelqu’un qui regarde la situation sous un autre angle, pour servir de catalyseur à l’évolution de votre héros.

Mais ne faites pas l’erreur que les batailles que gagne votre héros, ou que les renseignements qu’il glane, soient dûs au fruit du hasard ou de la chance. Arrangez-vous pour qu’il réussisse grâce à sa volonté sans aider votre héros en sortant des combines de votre chapeau de scénariste.
Un élément de hasard est souvent mieux accepté par le public lorsqu’il complique la tâche du héros plutôt que lorsqu’il la facilite.

Epreuve suprême et retour avec l’élixir

La lutte sourde qui explose lors de l’épreuve suprême provient souvent d’une lutte intérieure entre une personnalité mûre, contente d’elle, et une nouvelle personnalité encore faible, informe, mais avide de naître.

Cependant, le nouveau Moi ne peut naître tant que l’ancien n’est pas mort ou au moins ne s’est pas retiré pour laisser plus d’espace sur la scène centrale.

On a un mouvement du Moi vers le groupe quand le héros assume des responsabilités qui dépassent sa simple personne. Il risque sa vie pour la survie de la communauté et gagne ainsi le droit d’être appelé « héros ».

Pour le retour avec l’élixir il en existe deux formes selon Vogler : la forme circulaire ou ouverte.
Beaucoup de films hollywoodiens sont critiqués pour leur fin idylliques mais l’approche ouverte montre le monde comme un endroit ambigu et imparfait.
Elle reste d’ailleurs plus appropriée pour terminer des histoires sophistiquées, traitant de sujets durs ou réalistes.

Un retour manque souvent son effet quand tout est résolu trop parfaitement ou comme on s’y attendait. Après, comme pour le reste, à vous de voir. La fin peut être ouverte ou fermée selon votre scénario.
Cette étape du récit a une tâche bien spécifique : remettre les récompenses finales et les punitions ; ce qui instaure l’équilibre de l’histoire en donnant une sensation d’accomplissement.

L’élixir représente toutes choses qui poussent les gens à entreprendre une aventure. Il peut être matériel mais encore une fois, il est surtout spirituel.
Les meilleurs élixirs sont ceux qui apportent au héros et au public (puisqu’ils sont liés par la dramaturgie) un plus grand niveau de conscience.

Si votre héros n’a rien appris vous pouvez vous demander : « Est-ce que votre héros est assez mûr pour ne pas apprendre et partager les fruits de sa quête ? »
L’élixir de responsabilité : le héros abandonne sa solitude pour une place de leader ou un engagement dans un groupe.

Dans la tragédie, l’élixir appartient au public, il apprend par les erreurs du héros.
Échouer et revenir sans l’élixir entraine des pénalités : le héros ou un autre personnage, devra repasser les épreuves jusqu’à ce que la leçon soit apprise ou l’élixir rapporté à la maison pour être partagé.

Conclusion

Selon Neil Landau et Matthew Frederick, Suite au climax et au dénouement, les personnages et le public doivent connaitre une décharge émotionnelle et se libérer des peurs, des pitiés ou toute autre réponse émotionnelle éprouvée pendant le film. Aristote parlait de catharsis a l’époque.
Il s’agit ici pour le spectateur de rétablir ou de recentrer ses émotions et son entendement.

Il est virtuellement impossible pour le public de ressentir une catharsis tant que le héros n’a pas fait face et ne s’est pas libéré de sa plus grande peur.

Si vous avez des questions concernant votre personnage et la manière dont il peut changer laissez-les en commentaire.
Sur ce, portez-vous bien et je vous dis à la prochaine pour un autre article !

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