L'importance de la Faille, Motivation et Conflit - partie 2

Sommaire et contenu de l'article :

Pour ceux qui n’ont pas lu la première partie, je vous conseille d’y faire un tour, sinon, pour les autres, entrons dans le vif du sujet !

Nota Benne :

Cet article résume et s’inspire de beaucoup d’articles de SCENAR MAG qui possède une banque de données incroyable. J’ai évidemment sélectionné les infos qui me semblaient les plus pertinentes mais rien ne vous empêche d’y faire un tour pour découvrir d’autres sujets.

Les personnalités conflictuelles :

Nota bene :
Évitez de donner les mêmes traits de caractère à deux personnages différents, créez du conflit et de la tension, qualité négative et/ou positive / opposée entre les personnages.
Deux personnages présentant des contrastes, qualités et sensibilités émotionnelles opposées, peuvent tendre naturellement au conflit (Polarité opposée)

Les défauts des personnages principaux permettent de créer du conflit dans les relations et l’histoire.

Si tout le monde s’entend bien dans votre scénar, vous n’aurez aucun conflit, aucun rebondissement et sûrement aucun spectateur prêt à payer pour regarder votre film. Une fiction résulte de la tension entre désir et conflits.
Même dans une sitcom comme Friends, les personnalités des différents personnages créent des polarités conflictuelles, ajoutent de la tension et des rebondissements.

L’humain est un animal social qui se construit aux rythmes de ses relations. On dit souvent que l’on est la moyenne des cinq personnes que l’on côtoie le plus. Mais, un conflit entre deux personnes apporte aussi une chance d’évoluer. Tout conflit devient un énorme moteur d’apprentissage (arc transformationnel). Souvenez-vous que pour entrevoir toutes les facettes d’un même sujet et atteindre un semblant d’objectivisme sur le monde, nous avons besoin de toutes les intelligences et sensibilités humaines réunies. C’est parce que l’on est tous différents, mais qu’on travaille ensemble, que l’espèce humaine a su s’élever en haut de la chaine alimentaire.

Sans forcément prendre parti ou moraliser vos propos, vous pouvez exprimer deux points de vue différents pour créer une évolution. Utilisez des personnages polarisés, aux attributs opposés et laissez le spectateur tirer les enseignements de ce qui se passe à l’écran.
Augmentez la tension dramatique avant d’arriver à un turning point puis au climax.

Et, souvenez-vous :
Pour éviter des réactions trop prévisibles, essayez de mettre ces personnalités dans des situations et endroits inhabituels pour eux.

Le conflit est le moteur de la dramaturgie et permet de créer une histoire et pas seulement un discours :
Le conflit doit sembler insurmontable pour le héros et avoir des enjeux majeurs. L’obstacle empêche le héros d’atteindre son objectif et de satisfaire son désir. La frustration peut être encore plus grande si l’obstacle se trouve juste devant l’objet de sa quête.
– Le spectateur doit pouvoir s’identifier, avoir de l’empathie, et vivre l’histoire à travers les yeux du protagoniste… De ce fait, le lecteur peut tirer les mêmes conclusions que vos personnages en vivant les mêmes expériences qu’eux par procuration.

Les conflits devront s’adapter aux personnages que vous avez créés.

– INNER JOURNEY : vaincre une faille, toc, peur, phobie. Mais, il doit y avoir un vrai risque (il ne suffit pas de sortir une araignée inoffensive pour vaincre l’arachnophobie.). Face à sa peur, augmentez les enjeux jusqu’au climax.

– OUTER JOURNEY : antagoniste qui sait mettre des bâtons dans les roues du protagoniste :
Perte d’un amour, d’un ami, ou peur de sa propre mort. Dans Die Hard, McClane veut sauver sa femme, c’est ce qui le pousse à risquer sa vie pour sauver les autres.

Le conflit psychologique (selon Freud) :

Freud distingue le ça, du moi et du surmoi.

Le ça est la force animale de l’inconscient présente dès la naissance. C’est un instinct compulsif basé sur la satisfaction des désir primaire et des pulsions (faire l’amour à sa mère et tuer son père).
La libido est en quelque sorte l’énergie qui donne ces motivations biologiques du sexe et de la violence (EROS et THANATOS).

L’antagoniste représente parfois l’énergie du ça :

Dans les nerfs à vif, Max a les mots « amour » et « haine » (représentation de ses pulsions primaires) tatoués sur les mains. Directement inspiré du film « la nuit du chasseur ».

Scenar mag dit d’ailleurs à ce sujet :
« Au cours d’une séquence terrifiante, Max viole Lori et lui arrache un morceau de la joue avec les dents. Au cours de cet acte qui réunit à la fois la satisfaction d’un désir sexuel et une pulsion agressive, Max incarne le ça le plus pur. Il est la personnification du sexe et de l’agressivité. »
Mais, il y a la même chose dans la série Altered Carbon avec un antagoniste qui tue les gens pendant l’acte sexuel ou dans la mythologie même du vampire qui mélange la mort et l’amour.

Le ça est aussi un prisonnier de notre inconscient, constamment refoulé ou brimé.

Travaillez votre antagoniste, le succès d’une histoire vient souvent de son « méchant » (catharsis etc.). L’antagoniste impressionne et fascine parfois plus que le héros (comme expliqué dans la vidéo ci-dessous)
Le mal a autant sa place que le bien car il fait partie du Yin et du Yang.
Mais, l’antagoniste doit avoir un châtiment à la hauteur de ses crimes (pour l’auteur) – car l’humain a aussi une certaine propension à la justice.

La mort doit être « spectaculaire » (même si le spectaculaire ne se suffit pas à lui-même).

Pour Freud, le ça se base sur le plaisir tandis que le moi, brime le ça, pour convenir aux normes parentales et sociétales de la réalité.

Le moi change en permanence et s’adapte constamment aux nouvelles demandes de la société tout en espérant devenir de plus en plus équilibré au cours des années.

En ce sens, le moi se rapproche du héros qui lutte contre les forces antagonistes (le ça) qui veulent le voir sombrer.

Le surmoi (force interne qui contrôle le ça) pourrait être personnifié dans le mentor (qui inculque au héros quelques obligations morales pour remplir sa quête).

Le surmoi définit la représentation inconsciente des normes sociales et de la morale inculquées en chaque individus par une autorité comme celle du père, de la religion ou de l’état…
Le ça et le surmoi entre en conflit et le moi peut résoudre ça.
Maintenant, il faut arriver à représenter tout ça dans une histoire.

Le plus dur est de représenter de manière visuelle un conflit émotionnel intérieur.

Les mots ne sont pas assez puissants pour décrire des émotions ou ce qu’on ressent… Donc pour décrire le voyage intérieur, penser au concept du ça, moi et surmoi.

Si le surmoi d’un personnage est trop faible, il risque d’être égoïste ou égocentrique avec une réticence à s’engager dans l’aventure. Han solo est un bon exemple de ce genre d’archétype sceptique, qui aide Luke par intérêt et refuse d’apporter son aide pour le conflit sur l’étoile de la mort faute de ne pouvoir en tirer profit. Par opposition, Luke possède un héroïsme très développé grâce à son « surmoi » incarné par Obi Wan.

William Indick explique que ce genre de personnage doit avoir une crise de conscience, une remise en question initiée par un sentiment de culpabilité.
Luke, par son aura, inspire Han qui peut désormais y voir une sorte de mentor et développer son surmoi. Ce qui aura pour effet de le transformer en véritable héros au moment du climax lorsqu’il sauve Luke de la mort.

L’identification au père ou à une image de père (mentor, Dieu etc.) permet de développer le surmoi de son personnage et de trouver les motivations profondes à s’engager dans une « bataille ».
L’archétype du lâche peut aussi servir de base pour construire un sidekick comique, un personnage qui vaincra sa peur au moment du climax et fera preuve de courage.

La profondeur psychologique du héros déchu crée un conflit psychologique pour un voleur, un assassin, un meurtrier et j’en passe…
Un mafieux qui agit dans son propre intérêt devient un anti-héros comparé à Robin des bois, qui reste un héros.
Un héros déchu veut devenir meilleur mais il emprunte toujours le mauvais chemin, il fait de mauvais choix quitte à tomber dans l’autodestruction.
L’ironie veut que ce genre de personnage soit précipité vers la mort lors du seul acte moral qu’il accomplisse.

Dans Scarface, Tony doit abattre un homme mais il tombe sur la femme et l’enfant de ce dernier, innocents, qu’il refuse de tuer.
Presque maudit, ce genre de personnage désespère de devenir meilleur sans le pouvoir.

Le personnage du super héros, a contrario, possède un surmoi si développé, qu’il est souvent écrasé par la culpabilité.
Le sentiment de culpabilité et l’envie de se racheter est un sentiment universel assez fort pour justifier les motivations de certains personnages tout en gardant l’identification du spectateur.

Le péché et la rédemption trouvent une structure dans l’image du père absent (du mentor ou du surmoi) au début, qui se révélera à la fin dans un personnage particulier (prêtre, amis, famille ou autre.)

rappel :
– le ça : pulsion sexuelle et agressive généralement incarnée par l’antagoniste ou un anti héro.
– le surmoi : moralité et conscience personnifiée dans l’image du mentor ou du père.
– le moi : compromis entre libido (le ça) et notre culpabilité (restriction que nous impose le surmoi)

Votre héros n’a de valeur que par rapport à son antagoniste, et le méchant doit payer pour ses fautes à la fin. Son châtiment doit être à la hauteur de ses crimes.

Parlons des peurs :

Quelqu’un de vulnérable dans une situation dangereuse provoque immédiatement l’identification du spectateur et l’empathie pour ce personnage qui risque un grand danger.
« L’empathie vient au premier coup de bâton ».

Bien que les humains s’élèvent en haut de la chaine alimentaire, on fait partie des rares animaux à vivre une période extrêmement longue de dépendance et de vulnérabilité en tant qu’enfants. Nous naissons totalement impuissants et nous avons besoin de nos parents pendant des années. Ainsi, notre sentiment de vulnérabilité reste bien imprimé dans notre inconscient.

Scenar mag dit à ce sujet :
« Lorsqu’un lecteur est effrayé par ce qu’il se passe dans une histoire, c’est parce que l’auteur a réussi à mobiliser en lui des processus établis dans son enfance par des dangers réels ou imaginés. Ces processus causent des réactions physiques et émotionnelles qui autorisent le lecteur à ressentir bien mieux les affres et les dangers réels du monde (…) Sommairement, la peur est un mécanisme de défense. C’est un héritage génétique en rapport avec notre instinct de survie provoquant des réactions profondément enracinées en nous.
(…) Des émotions puissantes peuvent être sollicitées quand un événement ou une menace apparente soulèvent en nous le souvenir d’un danger passé voire refoulé.
(…)Pour combattre le mal et la peur, nous avons inventé les dieux et les héros. Le combat éternel du bien contre le mal doit être inscrit dans nos gênes, ce n’est pas possible autrement. Et parce que les dieux et les héros ont besoin de lutter contre des forces bien identifiées, il y a toujours eu des antagonistes et des méchants de l’histoire pour incarner les conflits et le mal. »

Chaque humain possède une réponse instinctive lors d’un danger : accepter le combat ou le fuir (fight-or-flight response)

Au final le dilemme survient quand on n’a pas assez d’info pour prendre une décision, doit-on prendre ce chemin ou celui-ci ? Plus l’enjeu est crucial, plus le choix est difficile.

En fonction du lieu, de l’époque, du passé et j’en passe… des sentiments comme la peur ou la joie seront différentes pour chaque individu. Dans une situation identique, deux personnages peuvent exprimer différents types de peurs.

Par exemple, l’être humain a tendance à ressentir la peur plus intensément si on la voit chez quelqu’un d’autre.

« James Kilner et Roger Lemon qui d’ailleurs démontré qu’il y avait plus de questions que de réponses avec ces neurones qui agissaient comme un miroir. Il s’agirait davantage de notre habileté à reproduire des expressions et des gestes et aurait peu de rapport avec l’empathie. »

Au sujet de la peur, scenar mag écrit ceci :
« Stephen King voit l’horreur comme une mesure des choses qui troublent les pensées de toute une société. Pour Aristote, l’horreur dans les tragédies donne au public la possibilité d’être purgé de ses émotions (du moins les émotions négatives). L’horreur participe à la catharsis.
La peur de l’inconnu est l’essence de l’horreur mais nombre de fictions horrifiques soulèvent d’autres peurs plus viscérales et se complaisent aussi abondamment dans l’écœurement de leur public.
La psychanalyste Julia Kristeva rapproche l’abjection ou notre répulsion lorsque nous sommes confrontés à des fluides corporels tels que le sang, le sperme mais aussi l’urine ou les excréments et notre attirance pour ces éléments internes et externes. Ce serait donc notre fascination pour le corporel qui serait à l’origine de notre passion envers les histoires d’horreur et ce besoin de gore. »

Je pense en revanche qu’un étalement du spectaculaire et du gore n’a jamais été une solution pour attirer le public en soi. L’horreur, même dans le paranormal doit avoir du sens.

Les éléments de gore et de tortures doivent être en lien avec la dramaturgie et la psychologie de vos personnages (comme à la fin de la saison 1 de Tokyo Ghoul, le protagoniste se fait torturer et craque enfin pour devenir la Ghoul qu’il était censé devenir)

Dans la suite de l’article il est écrit ceci :
« Pour Stephen King, l’horreur est un baromètre social qui mesure les peurs et les angoisses d’une société selon les époques. En effet, les peurs ne sont pas les mêmes selon le contexte économique, social et culturel d’une époque.
Depuis Aristote, le terme de catharsis a été utilisé pour expliquer que devant le spectacle d’une tragédie, on se purge de ses émotions négatives (dans un environnement où l’on n’est pas soi-même en danger).
On ressent un soulagement, un allègement (ce qui évite l’implosion si ces émotions ne sont jamais purgées de l’âme). Des études ont montré que l’horreur agissait comme une valve de sécurité et non pas comme une incitation à l’agressivité. »

Story value :

Une story value marche en dualité – comme la vie et la mort, l’espoir ou le désespoir, l’un se définit par rapport à l’autre, comme l’ombre et la lumière. Les deux ensembles forment une story value.
Les polarités positives et négatives sont des niveaux de Story Value que l’on retrouve souvent. Dans notre culture, la vie est jugée comme positive et la mort comme négative.

Story event (scène du film) font appel aux story values, et doivent mettre en scène l’un des aspects au début et l’autre à la fin (le positif et le négatif).

Décrivez l’état émotionnel et affectif de votre personnage en déterminant les story value de votre histoire. Ainsi, vous pourrez justifier de manière efficace le changement de votre protagoniste au cours de l’histoire (même si certains héros ne changent pas, ils incitent tout de même les autres personnages à se transformer comme le fait James Bond ou Katniss dans Hunger Game).

Robert McKee utilise le terme de charge pour parler des quatre niveaux de Story Values. La charge peut être :
– Positive : l’amour, la richesse, la justice, la vérité, la santé, la liberté,
– Compromise : le protagoniste se trouve sur la pente raide, mais sans avoir atteint le fond, les valeurs concernées sont souvent l’indifférence, la pauvreté, la traîtrise, la maladie, la contrainte.
– Négative : la valeur est destructrice, on parle ici de haine, faillite, injustice, mensonge, mort, emprisonnement…
– Ou préjudiciable : Lorsqu’on a déjà les pieds dans la bouse et que la bouse commence à monter, c’est une valeur négative. Mais, quand le fond de bouse se dérobe et qu’il ne reste plus que vous et le néant, on a une valeur préjudiciable qui donne de la profondeur aux valeurs négatives : « la haine sous couvert de l’amour, des dettes envers un usurier impitoyable, la tyrannie, l’aveuglement malgré des faits accablants, les morts-vivants, les camps de concentration… » – Scenar mag.

Chaque conflit n’a pas la même importance et les conséquences pour vos personnages… Une story value détermine l’intensité du conflit à un instant donné.
Le conflit devient de plus en plus intense jusqu’au climax et la story value permet de souligner la hauteur des enjeux présents.

« Elle permet d’expliquer les motivations des protagonistes et d’induire les liens de causalité entre elle et les actions qui en découlent.
La dynamique des Story Values (leur capacité à modifier leur charge comme le ferait un interrupteur) permet de créer de la tension. La tension s’accumule jusqu’au climax et là, en un dernier acte, elle se résorbe, créant chez le lecteur un sentiment d’euphorie, un sentiment positif. » – Scenar Mag.

Conclusion : Les éléments que j’essaie d’insérer dans TOUTES mes histoires :

Au fur et à mesure des années, j’ai dressé une petite liste des éléments primordiaux que j’essaie d’instaurer dans toutes mes histoires :

Un Objectif (but) clair.
Un Antagoniste à la hauteur de votre Protagoniste.
Un paravent qui permet d’entretenir le mystère sous un jeu de question / réponse
Un arc transformationnel (relié à une faille, des besoins et des désirs pour que les évènements aient du sens pour mes personnages.) – Parfois des désirs opposé et forcé de choisir.

Des enjeux (gonflés par l’intensité du conflit qui augmente jusqu’au climax) et qui crée une urgence (souvent signalée par un compte à rebours comme dans madame Doubtfire) :
Qu’est-ce qu’il a à gagner ?
Qu’est-ce qu’il a à perdre ?

C’est tout pour cet article, n’hésitez pas à le partager à ceux que ça pourrait intéresser et à vous abonner aux différents comptes Instagram ! À la prochaine !