Méthode John Truby : Objectif, Désir, Besoin …

Sommaire et contenu de l'article :

Cet article présente quelques astuces que vous pouvez utiliser pour votre scénario, mais ne sont en aucun cas des règles absolues à appliquer. Ces quelques conseils sont présents dans le livre de Truby – L’anatomie du scénario et ne représentent qu’une courte partie du livre. (NB : cet article fait référence à mes cours de Fac donnés par Martin Fournier.)

Objectif conscient et inconscient :

Pour Truby il est toujours plus intéressant quand le protagoniste a un double objectif :
Le premier est conscient (c’est son désir)
et le deuxième est inconscient (c’est son besoin).

Le protagoniste cherche activement à satisfaire son désir sans se rendre compte que la vraie question est celle de son besoin. La plupart du temps, son besoin émane d’une de ses faiblesses (dont il est le plus souvent inconscient, ou qu’il refuse de considérer comme importante). Ainsi, en prenant conscience de son besoin et en surmontant cette faiblesse, le protagoniste change, évolue, et résout les problèmes qui l’empêchaient d’avancer réellement au début de l’histoire.

Exemple : dans le film “the one and only Ivan”, le désir conscient de Ivan le singe est de vouloir sauver le spectacle et le cirque, mais son besoin inconscient est de retourner vivre dans la nature.

Besoin psychologique et besoin moral :

Selon Truby, le besoin psychologique est une faiblesse qui empêche le protagoniste de résoudre correctement les problèmes auxquels il fait face. C’est en prenant conscience de ses faiblesses qu’il pourra les dépasser et ainsi « grandir ». Ensuite il pourra régler ses problèmes dans son propre intérêt. Le besoin moral est une faiblesse du protagoniste qui a tendance à ressurgir sur son entourage (ses proches ou dans un sens plus large « la nature ») de manière néfaste. Ses faiblesses sont une nuisance pour lui comme pour les autres. Coupler le besoin moral avec le besoin psychologique permet d’accentuer les enjeux du protagoniste qui doit s’en sortir pour lui mais aussi pour les autres (au sens large du terme). Que ce soit les faiblesses ou les besoins, essayez de les présenter en introduction. Il est tout de même recommandé de faire savoir au public les objectifs et les enjeux du héros assez rapidement. C’est tout de même plus agréable quand le spectateur sait ce que le protagoniste doit faire directement plutôt que lorsqu’il s’agite sans savoir dans quel but. Essayez également d’introduire ces éléments à l’aide d’un conflit (qui peut être antérieur à l’histoire) afin de les mettre en évidence.

Désir conscient :

Le début du film présente le désir du protagoniste, c’est-à-dire ce qu’il souhaite obtenir dans l’histoire (pas dans la vie), son objectif. C’est le désir qui tient et intéresse en général le spectateur. Plus le désir du héros croît plus on s’accroche à l’histoire. Il est donc recommandé de commencer par un désir relativement faible puis de faire grossir cette envie, plutôt que de commencer avec un désir trop présent et exacerbé, qui peut perdre en puissance au cours du film. Ceci dit, votre personnage peut, à un certain moment, se décourager face à son désir avant de remonter la pente.

A la différence du besoin, son désir est :
– Conscient et assumé
– Extérieur au protagoniste

Le désir est le sujet apparent de l’histoire. Il est suivi par le spectateur (et par le protagoniste).
Le besoin est le sujet véritable de l’histoire. C’est grâce au besoin qu’on peut dépasser le simple divertissement et essayer de faire « grandir » le public en même temps que notre personnage principal. Même si, bien évidemment, le simple divertissement peut être dépassé de plein d’autres manières.

Le protagoniste cherche à tout prix à satisfaire son désir, mais il se rend compte en route, qu’un besoin plus profond l’empêche depuis le début d’atteindre ses objectifs. Plus les deux sont liés, mieux ça marche !

Le désir est un objectif dramatique.
Le besoin est un objectif thématique.

L’antagoniste (Désir et Besoin) :

L’antagoniste peut être un personnage, un élément de la nature, une faille psychologique (ou tout autre chose) qui cherche à empêcher le protagoniste d’atteindre ses objectifs. En l’empêchant d’assouvir ses désirs, l’antagoniste est souvent lié à ça. Il est défini par le désir du protagoniste. Il n’est pas rare d’ailleurs que les deux aient le même désir.

Comme je le disais dans cet article, un antagoniste est d’autant plus puissant, dangereux et intéressant s’il attaque directement les faiblesses du protagoniste.
Ce qui fait un bon méchant, ce n’est pas le fait qu’il soit charismatique ou balèze. C’est qu’il soit en mesure d’attaquer là ou ça fait mal, dans les faiblesses inhérentes à notre personnage principal. Si le Joker est aussi mythique comme vilain, c’est parce qu’il sait comment attaquer Batman, mais face à Superman, je pense que le Joker n’aurait pas été si intéressant que ça.

L’antagoniste confronte le protagoniste et le force ainsi à se dépasser pour prendre conscience de son besoin et résoudre ses faiblesses. Si notre héros ne change pas, il sera vaincu, il n’atteindra ni son désir, ni son besoin.

Astuce : Si vous voulez augmenter les enjeux au fur et à mesure de l’histoire, vous pouvez laisser planer un mystère au-dessus de l’antagoniste au début. Le héros n’est pas obligé d’en avoir conscience tout de suite et la révélation progressive de la présence de son ennemi peut servir de moteur dramaturgique.

Attention cependant si vous créez une histoire où le protagoniste est son propre antagoniste. On peut avoir l’impression que parce qu’il galère, il y a un adversaire, mais bien souvent ce n’est pas vraiment le cas. Ses problèmes ne sont que des conséquences de ses faiblesses et de son besoin et donc il n’y a pas vraiment d’antagoniste à l’histoire.

Cas particulier : Dans les comédies romantiques, c’est la personne à séduire qui fait office d’antagoniste le plus souvent, puisque le désir est de le ou la séduire, et lui ou elle s’oppose à ce désir. De plus, le protagoniste galère déjà avec ses faiblesses pour arriver à séduire, ce qui fait de cet antagoniste quelqu’un de redoutable pour le héros.

Autre
cas particulier :
Le faux allié : Allié qui se révèle être un
antagoniste.
Le faux antagoniste : antagoniste qui se révèle être un allié.

Le plan pour atteindre ses objectifs et assouvir son désir :

Il peut être flou ou précis, simple ou complexe, réfléchi ou dangereux, révélé au fur et à mesure du film ou seulement à la fin en tant que twist. Mais le protagoniste doit avoir un plan ! Parce que s’il ne fait rien pour atteindre ses objectifs, le spectateur risque de ne pas s’intéresser aux conflits, qui sont vécus passivement !
Évidemment le plan du protagoniste est mis à mal par ses propres faiblesses et par l’antagoniste.
Et même si le plan de l’antagoniste n’est pas révélé au spectateur, en tant que scénariste vous devez le connaitre point par point pour éviter toute maladresse et que ce soit cohérent.

A un certain point de l’histoire, le plan du protagoniste est remis en question. A force d’obstacles et d’échecs, le héros doit reprendre son plan en profondeur pour l’adapter aux nouvelles conditions de l’histoire. Il se rend compte que les actions qu’il a mis en place jusqu’à présent n’étaient pas optimales pour atteindre son objectif.

NB : Il est primordial que le plan du héros ne se passe pas comme prévu sous peine d’avoir une histoire un peu lisse et des spectateurs qui s’ennuient.

Une confrontation doit avoir lieu avec l’antagoniste (qu’elle soit réelle ou symbolique) sinon le public risque d’être frustré également. A savoir que la force de la confrontation ne réside pas forcément dans sa forme. Qu’elle soit ultra violente ou muette, sa puissance réside dans les enjeux et les valeurs de l’antagoniste et du protagoniste qui sont opposés.

C’est à ce moment-là de l’histoire (souvent vers la fin du deuxième acte) que le désir s’efface devant le besoin. Lors de la confrontation ou juste après, le héros prend pleinement conscience de l’importance du besoin. Il se rend compte à ce moment là que son désir n’était que secondaire, et il réalise que ses faiblesses doivent être surmontées sous peine de ne jamais satisfaire son désir (s’il n’est pas encore totalement futile pour le personnage).

Parfois la révélation peut rendre votre protagoniste plus fort ou alors le mettre plus bas que terre s’il apprend ce qu’il est et ce qu’il a réellement fait (comme Œdipe ou Vertigo).

Révélation psychologique et morale :

Si le besoin est à la fois psychologique et moral, il en sera de même pour la révélation.

Révélation psychologique : le protagoniste réalise son besoin qu’il a de dépasser ses faiblesses pour lui-même, afin d’atteindre ses objectifs.

Révélation morale : le protagoniste prend conscience du mal que ses faiblesses ont provoqué sur son entourage.

Parce que regarder ses propres défauts en face est une démarche active et courageuse ! Le protagoniste est donc bouleversé ! Et le véritable défi est de chambouler le spectateur par extension, qui a du vivre en même temps que votre héros les changements psychologiques. En s’identifiant à votre personnage, le spectateur peut se retrouver, à l’instar de votre protagoniste, à faire une remise en question. Pour moi c’est LE véritable challenge.

NB : Essayez de ne pas rendre trop explicite cette prise de conscience avec un dialogue bateau. Les meilleures révélations à mon sens, sont celles qui n’ont besoin d’aucun dialogue pour être compris. Toute l’histoire converge vers cette prise de conscience qui est assez explicite par les actions du héros et leur conséquences.

Vous pouvez même faire une révélation pour l’antagoniste si son personnage le nécessite.

Un nouvel équilibre se dessine :

Après la révélation et la prise de conscience sur ses faiblesses le héros retourne dans un état de « tranquillité », il n’a plus de désir majeur et urgent. Le héros est devenu une « meilleure » personne et n’est donc plus le même qu’au début. Ce n’est pas un retour à la situation initiale.

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A la prochaine pour un autre article.